GLI ARGONAUTI

Apro questo post per fare una piccola segnalazione autopubblicitaria.

Proiezione del film " Gli Argonauti" di Samuele Sestieri al C.S.O.A. La Strada. Giovedì 19 Novembre, ore 20.30 ( Via passino 24, Garbatella) Siete tutti invitati!

Regia: Samuele Sestieri

Direttore della fotografia: Tomaso Aramini

Aiuto-regia: Leila Artese

Montaggio: Andrea Sorini

Sceneggiatura: Samuele Sestieri

Sonoro: Marco Buglioni, Leila Artese

Musiche: Edoardo Petretti

Primo operatore: Andrea Sorini

Secondo operatore: Niccolò Giorgi

Operatore steadycam: Tomaso Aramini

Assistenti alla fotografia: Eliseo Acanfora, Lorenzo Antico, Niccolò Giorgi

Truccatrice e costumista: Annalisa Arcoleo

Segretari di edizione: Giovanni Lancellotti, Annalisa Arcoleo

Produzione: ACT Multimedia e OFFline

Cast: Valentina Bernardini, Paolo De Giorgio, Lorenzo De Liberato, Matteo Di Carlo, Stefano Flamia, Giulia Grandinetti, Fabrizio Milano, Stefano Patti, Virginia Quaranta, Rocco Manuel Spiezio

Breve sinossi: Gli Argonauti è un locale notturno, dimenticato da molti, frequentato da pochi. L'avrebbero dovuto chiudere molto prima se non fosse stato per il fedelissimo manipolo di habitué: un piccolo popolo di gente con sogni e ambizioni che si è ritrovato spento in un clima di perenne sospensione, tra chiacchiere vane sul senso della vita e desolanti attese, tra le speranze di un cambiamento e la terribile paralisi della quotidianità.

Durata: 70 minuti

Retrospettiva: Andrej Tarkovskij

" E’ perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al “consumo” come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l’uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini quale è la ragione della loro apparizione in questo pianeta. O, se non di spiegarlo, di porre loro questo problema…Ha un senso affermare che l’indubbia funzione dell’arte consiste nell’idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello svolgimento, della catarsi. Dal momento stesso in cui Eva mangiò il pomo dell’albero della conoscenza, l’umanità fu condannata a una ricerca senza fine della verità…Adamo ed Eva si accorsero che erano nudi e ne provarono vergogna. Ne provarono vergogna perché compresero e cominciarono il proprio cammino nella gioia di conoscersi l’un l’altro. Fu l’inizio di ciò che non ha fine. Si può comprendere il dramma dell’anima appena uscita da uno stato di beata ignoranza e gettata negli spazi terrestri, ostili e incomprensibili (…) " Andrej Tarkovskij

Solo recentemente mi sono accostato all’arte di Andrej Tarkovskij, probabilmente uno dei più grandi cineasti che la settima arte abbia mai annoverato e, altrettanto, uno dei più “dimenticati”. Mi ci sono avvicinato in modo particolare considerando che il mio primo “incontro” con questo grande poeta ermetico è avvenuto con l’ostico “ Sacrificio” ( “ Offret” in originale), il suo film-testamento. Nonostante mi sia formato cinematograficamente con maestri quali Bergman e Dreyer – ai quali “ Sacrificio” si accosta quantomeno per atmosfere – l’impatto che questo cineasta russo ha avuto su di me è stato fortissimo. Morandini scrive che “ Sacrificio” è uno dei rari casi di film-preghiera: la sensazione è stata proprio quella di una preghiera tradotta in immagini di inestimabile poesia. Una preghiera colma di umanità, di sofferenza e, soprattutto, di un certo senso di “religiosità”. Una preghiera immersa in quella nostalghia tipica del cinema Tarkovskiano, che oltrepassa ogni parete, ogni corpo, per arrivare dritta al cuore della gente come una dolce malattia. Il suo cinema filosofico – e quest’accezione, tanto inflazionata, è per una volta perfetta – si muove intorno a un’umanità sull’orlo della catastrofe. Un’umanità fragile, ma dove la fragilità è l’unica vera forza. Il controcampo è il materialismo di chi non crede più a nulla. “ Qualcuno deve gridare che costruiremo le piramidi, non importa se poi non le costruiremo!” urla il grande Erland Josephson a piazza del Campidoglio, a Roma, nel pre-finale di “ Nostalghia” e dice anche quella che potrebbe essere una delle chiavi di lettura della poetica di Tarkovskij “ Le cose grandi finiscono, sono quelle piccole che durano. La società deve tornare unita, e non così frammentata! Basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice, che bisogna tornare al punto di prima, in quel punto, dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi principali della vita senza sporcare l’acqua!"
Sono parole che risuonano in tutta la sua breve filmografia – purtroppo Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, lasciandoci solo sette straordinari lungometraggi -. Il suo è un cinema prima di tutto visivo, dove la natura, l’acqua, la terra, l’aria e il fuoco sono elementi preponderanti. Potremmo dire che l’acqua è il leit-motiv di tutta la sua filmografia. E’ un’acqua che scorre veloce, imperterrita, è un’acqua che cade dai tetti delle case, è un’acqua che riecheggia nell’aria, è l’acqua del tempo e del movimento. E’ l’acqua della vita. D’altronde Andrej Tarkovskij, uno dei più grandi poeti della storia del cinema, come ogni poeta può essere compreso o allontanato, come avvenne in quella Russia Sovietica che lo accusò di formalismo, che criticò impetuosamente “ Lo specchio” e “ Stalker”, quella Russia che Tarkovskij abbandonò cercando una libertà espressiva a lui più congeniale, pellegrinando, girando in Italia “ Nostalghia” e poi trasferendosi in Svezia per girare il già citato “ Sacrificio”. Tarkovskij non tornò mai più a casa. Ma il richiamo della Terra è uno dei temi cardine della sua poetica, quella nostalghia tanto sentita, prima accennata. " Come può" si chiedeva Andrej " un uomo normale vivere completamente staccato dalle proprie radici? Dal punto di vista russo, nostalghia è una malattia, una malattia mortale…"
Il cinema di Tarkovskij è indubbiamente un cinema difficile, un cinema di filosofia e di crisi, ermetico, ostico, lento, se vogliamo catartico, è l’antitesi perfetta del cinema commerciale, è arte nel senso più puro. E come ogni opera d’arte autentica non può essere apprezzata da tutti.
Ho ripercorso a ritroso tutta la sua filmografia, ho preso appunti, mi sono meravigliato, mi sono commosso, anche quando lui dirigeva con quel lucido distacco che era il suo modus operandi, così come la sua firma era il piano sequenza. Un elogio dell’immagine che non si traduce in mero formalismo: stile e contenuto coincidono, si amalgamano, e ciò che ne viene fuori è una poetica autoriale che si notava fin dai tempi del suo esordio cinematografico, quell’ “ Infanzia di Ivan” che gli valse il leone d’oro al festival di Venezia e che vide tra i suoi sostenitori nientemeno che Sartre. Già i temi a lui cari iniziavano ad emergere, e la storia di un’infanzia rubata dalla guerra non può che commuovere ancora oggi, e sorprendere nei suoi risvolti onirici. Ne riparleremo.
Lontano dalle ottiche del cinema commerciale travalica letteralmente i generi, supera, stupisce. I suoi “ Solaris” e “ Stalker” oltrepassano il cinema di fantascienza trasformandosi in riflessioni filosofiche e antropologiche sull’uomo, sulla sua natura, sulla sua evoluzione – o involuzione, se volete. Non dà risposte, domanda. Alla miopia del materialismo contrappone l’innocenza dell’infanzia, che ha ancora il potere di credere, come ci mostra nello straordinario finale di “ Stalker”, il suo capolavoro assoluto per quanto mi riguarda. Uno scienziato, uno scrittore e un uomo di fede, sospesi in una zona dove il tempo e lo spazio non hanno più importanza, un limbo in attesa di risposte, una stanza dei desideri, ma ormai l’uomo non sa più come entrarci. E’ un confine da varcare quello, una porta da superare, un laico salto di “fede”. Ecco, il cinema di Tarkovskij è prima di tutto cinema di sospensione, un mondo filmico popolato di attese e domande, dove l’angoscia è allusione e metafora del mondo vero. E così anche nel medievale “ Andreij Rublev”, capolavoro denso di spiritualità e poesia, solenne, spettacolare e perfino erotico, elogio all’immortalità dell’arte. Il ragazzo protagonista dell’ultimo episodio in realtà non conosce i segreti della fusione eppure le campane, alla fine, suonano. Apologo di laica spiritualità.
Non posso non sottolineare anche l’uso del colore. C’è una logica coloristica ben precisa in tutti i suoi film, dove il colore è funzionale a ciò che si sta raccontando. Si vira verso il seppia, poi si ritorna al bianco e nero: una sorpresa continua per gli occhi, che amplifica le sensazioni e appaga gli occhi. “ Solaris” ne è uno degli esempi più lampanti. Ma anche “ Lo specchio”, con lo splendido bianco e nero della sequenza dei capelli, tra gocce d’acqua che echeggiano amplificate e un radicale onirismo simbolico.
Cosa ci rimane della produzione – esigua, per giunta – di Tarkovskij? Tanto, tantissimo. Sensazioni, trepide emozioni, il fuoco del sacrificio, le case allagate, quelle in fiamme, i richiami della Terra, le speranze e le grida, il vento e la nebbia. E l’arte, tanta tanta arte.
E un fulmineo Inno alla gioia.
Questo voleva essere solo un accenno all’arte di Andrej Tarkovskij e una presentazione della retrospettiva che verrà svolta in sua memoria su questo blog.
Seguiranno recensioni e approfondimenti sui vari film.

Tributo ad Andrej Tarkovskij ( Zanraje, 1932 – Parigi, 1986)

La promessa dell'assassino

Regia: David Cronenberg
Cast: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl
Anno di produzione: 2007

David Cronenberg non delude mai.
“ La promessa dell’assassino” è una parabola crudele e disincantata raccontata con lo stesso distacco e la stessa intelligenza del capolavoro che l’aveva preceduta, “ A history of violence”. Il lavoro di Cronenberg si trasforma, sempre di più, in uno studio antropologico sulla violenza, a livello fisico e mentale, scava nelle sue derive patologiche, insita com’è nell’uomo: l’uomo è un animale. La sua bestialità è alle radici di tutto, perfino della famiglia, il nucleo che è alla base di entrambi i film di Cronenberg. Potremmo dire che “ La promessa dell’assassino” è una riflessione sul confine labile tra "bene" e "male", su quel senso di impotenza, di fragilità, di umiliazione del bene nei confronti del male. In poche parole, si racconta una Londra periferica, ferita e dilaniata dalle violenze di una famiglia russa capeggiata da un tale Semyon.
Mortesten, killer su commissione, ancora una volta al servizio di Cronenberg si dimostra il suo attore feticcio, è il personaggio apparentemente più freddo e distaccato, ma in verità, per quanto possa sembrare paradossale, il più " caldo" e azzarderei "umano". E’ un’umanità dilaniata, dalle radici russe dove riecheggiano temi come la schiavitù e la pietà, temi che si susseguono in momenti di grande cinema: il viscido personaggio interpretato da Vincent Cassel, figlio di Semyon, che scruta la neonata a cui sta per sparare. E non lo fa. La tenerezza antitetica del personaggio di Naomi Watts, catapultata in un vero e proprio incubo a occhi aperti. Ma è un incubo nuovo nel cinema di Cronenberg, lontano anni luce – per stile, forse non per contenuto - dal suo cinema precedente al già citato “ A history of violence”. E’ un incubo reale, ed è trattato come tale. I mostri sono gli uomini. Tra sangue, famiglia, morte e violenza atavica Cronenberg ha la grande capacità di eclissarsi, di girare un film dove è l’immagine reale a raccontare, senza particolari vezzi registici e con una maturità che si trova in pochi altri autori contemporanei. Possiamo vedere, difatti, in forma allusiva e chirurgicamente spietata, la decadenza e la tragedia del mondo contemporaneo, la sua impassibile brutalità. C'è sempre un velo da sollevare, una realtà apparente che nasconde il marcio che c'è sotto: Cronenberg non fa altro che sollevare quel velo per farci vedere da vicino. E turba, e scuote, come solo i grandi registi sanno fare.
Almeno una sequenza da antologia: la scena ultraviolenta ambientata nel bagno turco. Sono immagini laceranti, sporcate dal sangue e dalla morte, dall'impatto fortissimo, animalesche e primitive. E in quella scena c'è tutta la sofferenza del film. C’è una fisicità, una corporalità che emerge ponderosa, una violenza primordiale, atavica, Kubrickiana, con tutte le possibilità di eludere perfino il mito del “ buon selvaggio” alla Rousseau.
Un paradigma della violenza. Amorale.
Che arriva.
E che fa male.

Baarìa

Regia: Giuseppe Tornatore
Cast: Francesco Scianna, Margareth Madè, Enrico Lo Verso, Angela Molina, Beppe Fiorello, Vincenzo Salemme, Leo Gullotta, Valentino Picone, Salvatore Ficarra, Nino Frassica, Aldo Baglio, Raoul Bova, Luigi Lo Cascio, Laura Chiatti, Monica Bellucci, Michele Placido. Anno di produzione: 2009

In molti ci aspettavamo tanto da questo “ Baaria”: un progetto colossale dalla lavorazione epica, costosissimo, corale, epocale. Una vera e propria rivincita del Cinema Italiano. Cinquant’anni di storia di Bagheria ( Baarìa in siciliano), piccolo paesino della Sicilia, raccontati in 150 minuti; svariati personaggi, scenografie strepitose, Morricone alla colonna sonora: le premesse c’erano tutte, i rimandi a un Amarcord Felliniano o a un “ C’era una volta in America” Leoniano erano ormai scontati. O quantomeno il calore, la poesia e la struggente memoria di un “ Nuovo cinema Paradiso”. Ma ancora di più. Giuseppe Tornatore, uno dei pochi colossi italiani, l’ultimo figlio dei grandi maestri, raccontava quello che, forse, sarebbe stato il suo film più “autobiografico”. Insomma tutti ci aspettavamo il suo capolavoro.
Ma questo grande, vertiginoso tuffo nei ricordi non è un “ C’era una volta in Sicilia”, non è un nuovo “Amarcord”, non è nemmeno un “ Nuovo cinema Paradiso”. E’ un tuffo nel vuoto, lontano anni luce da un capolavoro mancato. Forse era un progetto troppo esagerato che non fa altro che affondare nella sua stessa ambizione. “ Baaria” è un corpo gigantesco a cui manca l’anima. E non c’è niente di più grave per un’epopea. L’assenza completa di cuore. Ne consegue una parabola fredda, asettica e, paradossalmente, data la durata, veloce. Voler raccontare cinquant’anni di Storia, con le ellissi che ne conseguono, era un rischio molto grande. Ne risulta un’esasperata episodicità dalla continuità forzata. Ogni episodio è troppo breve, vertiginoso per far emozionare lo spettatore, per farlo immedesimare, per farlo piangere. Ciò che prende piede è invece un blocco disordinato dove le continue e fastidiose dissolvenze uccidono l’emozione là dove dovrebbe nascere. Il cinema è fatto di pause, di tempi morti, che sono sacri per partorire qualsivoglia emozione. Il cinema è fatto di silenzi. Leone lo sapeva bene. Pensate a “ C’era una volta in America”, l’aulico termine di paragone: là si racconta una vita. Ma il tempo per l’emozione c’è. Il tempo della storia blocca la durata. Sono le scene “inconsistenti” per lo sviluppo della vicenda a regalargli il cuore. E’ la delicatezza e l’innocenza con cui il piccolo Patsy si ritrova a scegliere tra la pastarella con la panna
e la prostituta e poi, adagio, inizia a godersi la pastarella. Il tempo morto è poesia e trascende l’azione. Il tempo morto dà continuità alla storia, gli dà profondità, rende un’opera eterogenea, variabile, viva. Il più grande peccato di “ Baaria” è nella sua stessa struttura, invariata e monocorde. Procede come una linea retta dove a un’azione segue un’altra azione mediante dissolvenza. Ma la continuità dell’ellissi non è data dalla sua linearità logica ma dalla sua costruzione ondeggiante. Un film è un’onda non è una linea. Bisogna alimentare l’azione per poi farla scendere e per poi rialimentarla. Altrimenti ciò che ne deriva è la noia dell’unidirezionalità. E questo vale ancora di più quando si parla di commedia. Tornatore per primo definisce il suo ultimo film come commedia. E lo è, come lo era “ Amarcord” certo, ma c’è una piccola differenza: “ Baaria” è schiavo del tempo, “ Amarcord” lo trascende completamente.
Dispiace, perché le intenzioni erano sicuramente altre. Il film più personale di Tornatore viene macchiato dai peccati della fiction, e uno degli autori più cinematografici del panorama italiano si trasforma in regista televisivo. “ Baaria” è fiction. E’ tutto troppo pulito e scintillante. Cerca di emulare il corpo dei suoi predecessori senza trovarne l’anima che li aveva resi grandi. La Storia fa sempre da sfondo, ma anche le storie lo fanno. Ogni personaggio è sfondo. Perfino il protagonista è sfondo. Ed è ovvio che l’unica “anima” del film che cerca di permeare risulti invasiva, eccessiva: la musica. Morricone è sempre presente, ma la sua è la musica di un film che non c’è, e per questo infastidisce.
Il resto sono volti fugaci che compaiono sullo sfondo ( ma la domanda è: cosa non è sfondo?): da Aldo Baglio a Beppe Fiorello, da Monica Bellucci a Michele Placido, da Luigi Lo Cascio a Vincenzo Salemme e molti, molti altri.
L’emozione non esiste, e le tracce di un erotismo cinefilo svaniscono sul nascere – sempre con la solita dissolvenza – con la Bellucci che pomicia col muratore. Scusatemi se mi soffermo su questo punto. Ogni grande storia ha un suo potenziale erotico. Lo spettacolo di quei bambini “guardoni” è un cliché che non stanca mai, ma anche qui Tornatore non riesce a “catturarli”. Lei è lì, è distante, e loro la guardano. In realtà non ci interessa vedere cosa guardano, ma ci interessa vedere loro, le loro reazioni: ma anche qui l’emozione viene storpiata e la carica erotica che una scena del genere poteva avere immediatamente “censurata”.
Ma non si tratta di censura dell’osceno, si tratta di ben altro, molto più preoccupante e gravoso: la censura dell’emozione. E stupisce che il censore sia proprio quello stesso regista che aveva diretto “ Nuovo cinema Paradiso”, ma quello era un altro film, quello era un altro cinema o, forse, quella era un’altra epoca.

Ambivalenze registiche: Gus Van Sant da "Paranoid Park" a "Milk"

Trovo Gus Van Sant uno dei registi contemporanei più interessanti da analizzare. E' un artista stilisticamente poliedrico, capace di passare da film più sperimentali come " Elephant" e " Paranoid Park" a progetti certamente più Hollywoodiani come " Il genio ribelle" o il recente " Milk". Benchè preferisca di gran lunga il Van Sant sperimentale trovo molto interessante questa versatilità, che è arrivata alla piena maturazione con un film commovente e attuale quale " Milk" dove, molto spesso, si nota il pallino del regista "sperimentale" ( basti pensare alla sequenza dello specchio, verso il finale).

Ma cosa si intende per sperimentale? Si può definire per esempio un " Paranoid Park" film sperimentale? Sicuramente viene messa in scena una storia altamente introspettiva e controversa dove la grande abilità registica sta nel riuscire a trasmettere perfettamente l'angoscia, gli stati d'animo del protagonista, tanto da farla diventare una pellicola fortemente intimista. Eccolo il termine: intimista. Van Sant non giudica moralisticamente i suoi personaggi, non ha intenti demagogici e giudizievoli: pensate a " Elephant": viene rappresenta la strage del liceo di Columbine, senza moralismi, senza etichette educative: Van Sant non vuole giudicare, vuole solo fotografare. Una fotografia, col suo gelo, la sua freddezza, la sua inquietudine, è sicuramente molto più dura da digerire di un film volutamente "schierato" come può essere un " Bowling a Columbine" di Moore, che racconta della stessa strage. Ma questo è un discorso più ampio, che riguarderebbe decenni di arte populista e demagoga. L'arte deve dare un messaggio o far interpretare un messaggio? L'arte deve educare o fotografare? Van Sant dà la sua risposta in " Elephant" che, secondo me, è molto più efficace della "demagogia cinematografica" di Moore o di tanti altri. Pensate al finale di " Elephant": è gelido, di una freddezza allucinante, è una vera e propria coltellata nel cuore dello spettatore, ma non ha l'arroganza di chi vuole impartire una sua morale, anzi: lascia libero lo spettatore di interpretare, di farsi una sua opinione. Preferisco di gran lunga un regista che fotografa a un regista che propaganda. Una fotografia, sia in " Elephant" che in " Paranoid Park" si trasforma in un ritratto psicologico, introspettivo, fisiologico e antropologico della violenza, degli istinti, dell'uomo. In maniera lenta e originale Van Sant ci guida nel cuore dei suoi personaggi: come dimenticare, per esempio, la scena della doccia in " Paranoid Park"? Quella scena mi colpì moltissimo per quanto fosse dilatata, esasperata, ma così fortemente empatica da emozionare, raggelare, commuovere. Esatto, è uno stile empatico, che ti porta ad immedesimarti, a ragionare, a soffrire. E quando un regista riesce a stabilire un rapporto empatico col suo pubblico allora avviene una vera e propria magia.

Ricordo che quando vidi " Paranoid Park" tutta l'analisi dello stato d'animo del protagonista mi ricordò molto un altro piccolo caso filmico risalente a qualche tempo prima, " Mean Creek", altra pellicola tutta improntata su sensi di colpa e angosce in seguito a una determinata azione. Pur trattandosi di due ottimi film, contenutisticamente entrambi ti arrivano dritti al cuore, filmicamente " Paranoid Park" è un caso sicuramente più interessante, che va visto, digerito, e rivisto.

Sperimentare vuol dire provare, tentare, raccontare una storia con uno stile nuova, fresco, innovativo e Van Sant ci riesce perfettamente. E va elogiato ancora di più perchè, dall'altra parte, riesce a regalarci un gioiello come "Milk", tradizionale registicamente ( se si escludono alcune sequenze del suo alter-ego sperimentale) ma indubbiamente innovativo e progressista nel contenuto. " Milk" racconta di una speranza, di un uomo che fece la differenza, che lottò per i diritti degli omosessuali, che cercò di cambiare le cose: un film in linea col nuovo "new deal" di Obama, non per niente favorito agli Oscar. Una pellicola che consiglio vivamente, con uno Sean Penn fantastico.

Luci della ribalta

Regia: Charlie Chaplin

Cast: Charlie Chaplin, Claire Bloom, Sydney Chaplin, Nigel Bruce, Norman Lloyd e Buster Keaton

Anno di produzione: 1952

Calvero non è Charlot eppure è come se lo fosse: è il suo personaggio, il suo declino e la sua morte scenica. Negli anni '50, dopo " Monsieur Verdoux" Chaplin dirige, interpreta, scrive, produce, compone la solonna sonora della sua morte ideale. Ammettiamolo: il buon " Re a New York" e il mediocre " La contessa di Hong Kong" sono creature di Charlie Chaplin, non Charlot, non il Vagabondo, ma di un regista assai diverso. " Luci della ribalta", invece, è un ideale saluto al suo Charlot, un omaggio al passato, uno sguardo a un attore, a un clown che ormai non fa più ridere nessuno, e che lascia il lavoro a una nuova generazione. Questo clown è Calvero, il protagonista del film, che, dopo un passato glorioso, non riesce ad accettare la dura verità: i bei tempi sono finiti, il pubblico non ride più, non si diverte, ma lo guarda silenzioso, tra colpi di tosse ed espressioni stanche. Non c'è cosa peggiore per un comico che il silenzio. Sguardi tristi, espressioni dense, si respira un'aria nostalgica, da fine di un'epoca, dove è sempre la malinconia a farla da padrona. E' una pellicola colma di tenerezza, reticenza, ma, soprattutto, di poesia, dove, dall'inizio alla fine, serpeggia un'aria di morte. Ma la morte è spettacolo, la morte è scenica, la morte è riso, e il riso è pianto. Chaplin mette in scena ancora una volta quel " film con un sorriso e, forse, anche con una lacrima" - la scritta che compariva all'inizio de " Il monello" ( 1921). Il risultato è un capolavoro di struggente bellezza, registicamente il più complesso tra i film Chapliniani. Alcune sequenze rimangono indimenticabili: la scena del domatore di pulci è favolosa, ed è un autocitazione al suo " The professor" cortometraggio del '19. Ancora una volta Calvero è l'alter-ego di Charlot.

E poi, verso la fine, c'è quella scena irresistibile, mitica per ogni cultore del cinema comico degli anni '20: per la prima e ultima volta vediamo recitare insieme, fianco a fianco, due leggende del cinema muto: Chaplin e Buster Keaton. Sì proprio Keaton, la nemesi di Chaplin, il suo unico vero grande avversario, il comico che non rideva mai. E' proprio in quella scena spettacolare che questi due immensi artisti si rubano la scena a vicenda. La loro contesa è esilarante: Chaplin, il vagabondo, Charlot, e Keaton, la faccia di pietra "morta" con l'avvento del sonoro, riescono a dar vita a un'armonia, a una comicità fisica immortale: sono atemporali, in quel momento, sono oltre il tempo. E quando Calvero muore alla fine, col suo ultimo grande spettacolo, là non c'è lui, c'è il Vagabondo, c'è Charlot, è c'è tutto quel cinema comico di cui Chaplin era stato uno dei primi, grandi artefici. " Luci della ribalta" diventa, in due parole, il suo film testamento.

Chapliniano allo stato puro.

Il petroliere

Regia: Paul Thomas Anderson
Cast: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Kevin O'Connor, Ciarán Hinds, Dillon Freasier, Colleen Foy.
Anno di produzione: 2008

Dopo la recensione su " Barry Lyndon" mi piaceva l'idea di inserirne una del recente " Il petroliere" altra densa storia di un'arrampicata sociale. Un'epica e sontuosa epopea che rappresenta la Frontiera dei grandi film Americani: il suo pathos e la sua grandiosità sono effettivamente sinonimi di quel gran cinema Americano che non esiste più, quello degli scenari illimitati da western e dei tempi lenti, estraneo al cinema velocizzato e blockbusterizzato da videoclip e montaggi Tarantiniani. Paul Thomas Anderson si conferma uno dei più grandi talenti visionari del millennio appena nato: la grande avventura alla ricerca del petrolio si trasforma nel ritratto di un uomo amorale, machiavellico in tutto e per tutto, dove il fine giustifica i mezzi: il personaggio è l'incarnato del capitalismo, che inizialmente, per farsi accettare, si ricopre di una patina buonista e solidale per poi stravolgere la vita di tutti gli altri, con l'ipocrisia e la spregiudicatezza che gli sono propri. Anderson realizza il suo " Quarto potere" descivendoci con estrema minuzia l'ambizione e il successo, per poi proiettarci l'immagine crudele del degrado, della decadenza umana e morale, col conseguente isolamento. Con una fotografia e una ricchezza figurativa impressionanti, Anderson arriva a essere brutale e cruento: il petrolio diventa il sangue e il peccato del protagonista, senza alcuna possibilità di redenzione, anzi. A questa figura viene contrapposta quella di un predicatore eccessivo e plateale, che dall'inizio identifica nel petroliere il demonio e nella prospettiva che promette di progresso e di beautitudine un'involuzione barbara e mostruosa. E il contrasto tra queste due figure/simbolo di religione e capitalismo, tra queste due forze immense della storia Americana, è il fuoco del film, che si risolve in uno spietato duello finale ( preannunciato già dai vari incontri tra i personaggi, come nella strepitosa sequenza in Chiesa con un Daniel Day Lewis che finge di reprimersi di fronte al predicatore e alla comunità). La scena di chiusura merita di entrare nell'antologia del cinema, per la sua carica emotiva, per la sua potenza espressiva, la sua virilità e la sua brutalità: il demonio del capitalismo che insegue il predicatore disperato, entrambi corrono sempre più storpi, sempre più deformati, il primo urla e lancia oggetti con una furia impressionante, il secondo strepita come un bambino. E mentre il machiavellico capitalista percuote con un birillo l'acceso predicatore gli urla selvaggiamente " Io sono la terza rivelazione! Io sono la terza rivelazione", constatando la sua onnipotenza: è incredibile come dalle movenze, dalla gestualità assuma le fattezze del demonio in persona. Una scena da brivido, il finale perfetto per una pellicola dalle emozioni fortissime. Ve lo giuro, da tempo un film non mi emozionava così: basta il primo piano di Lewis mentre osserva estasiato il fuoco che fuoriesce nella notte, con uno sguardo così incredibilmente lascivo e perverso da far rabbrividire.I rimandi cinefili sono infiniti, da una parte si rifanno al grande cinema western, sicuramente al " Gigante" da cui riprende le locations, ma anche allo Scorsese di " The Aviator" e " Gangs of New York" e - perchè no? - per alcuni aspetti il degrado finale del protagonista, il suo rapporto col figlio, mi ha ricordato " Barry Lyndon", storia della scalata sociale di un individuo amorale ma scaltro e della successiva degenerazione che in " Il petroliere" viene portata addirittura al delirio.Anderson dilata i tempi utilizzando un Daniel Day Lewis fantastico: ancora una volta Lewis dà una prova d'attore eccezionale, nessun altro avrebbe potuto interpretare il personaggio di Daniel Plainview come lui. L'Oscar è più che meritato e con " Il petroliere" conferma di essere uno dei più grandi attori viventi: un mostro sacro.

Una nota finale, che è un ulteriore elogio ad Anderson: la sua encomiabile capacità di passare da film corali ( di gusto squisitamente Altmaniano) come " Magnolia" o " Boogie Nights" a un film lontanissimo per atmosfere e contenuti. E se pensate che il tassello centrale di una breve carriera così poliedrica è stato quella favolosa commedia surreale che è " Ubriaco d'amore" gli elogi sono ancora più giustificati.